“Analitik olarak popüler, yani halka ait olan kültür bu 'yaşanan' alanda kuruluyor, pratikleri ve diliyle. Ne hâkim kapitalist kültürle özdeş ne de tamamıyla ondan kurtulmuş. Sürekli gerilim içinde duran, teslim olma ve karşı koymaya, eski yeni farklı tarzlara ait çeşitli öğeleriyle karmaşık olan ve kültürel iktidar ilişkileri ve mücadelesi çerçevesinde de sürekli değişen bir kültürel alan.” (1)
Meral Özbek, Orhan Gencebay arabeskinin serüvenini de böyle bir kültürel gerilim içinde değerlendirdiğini söyleyerek bu arabeskin dinleyicisi olan kentin periferisinde yaşayanların artık kent dinamiğinin içine çekilmiş olduklarına vurgu yapar. Sorun kent periferisinde kalanların, gecekonduların 'kent içinde köy' olmasında değil tam aksine kentli olmalarında ve kentin getirdiği karmaşık sorunları anlamlandırma gereğinde yatmaktadır. 1945'ten itibaren başlayan ve 1980'lere gelindiğinde çok farklı şekilde yayılmaya devam eden gecekondulaşmanın bugün artık ortadan kaldırılmaya çalışıldığını söylemek mümkün. Afet yasası kapsamına alınan mahalleler ve riskli alan ilanlarıyla kentsel dönüşümün farklı yollarla önünün açıldığı İstanbul'da, kent kenar mahallelerinin merkez haline getirildiği ancak burada yıllardır yaşayanların 'yerinden edilerek' kentin dışına itildiği 'soylulaştırma' süreci 1970'lerden bugüne devam ediyor.
Meral Özbek'in 1980'li yılların gecekondu mahalleleriyle arabesk kültürü arasındaki bağın toplumsal yönünü göz önünde bulundurması bugün haksız yere yerinden edilenlerin, merkez büyüdükçe daha da kenara itilenlerin hikâyesine kulak vermemize vesile oluyor. Orhan Gencebay arabeskiyle kent dinamiğinin içine çekilen ve bunun sorunlarıyla karşı karşıya kalan kadınların ve erkeklerin çocukları bugün bu gerilimi daha farklı kültürel kodlarla yaşıyor.
Aysim Türkmen ilk uzun metraj filmi Çekmeköy Underground'da yeni değerlenen Çekmeköy'ün etrafına duvar örülmüş lüks sitelerinin dışında kalan gecekondu mahallesinde yaşayan bir grup gencin hikâyesini anlatıyor. Orhan Gencebay arabeskinin 80'li yıllarda aslında bir kent kültürü oluşunun farklı bir örneği olarak Tarık (Can Sipahi), Ayça (Aslı Menaz) ve Ferhat'ın (Barış Gönenen) yaptığı arabesk rap de bugün onların kente adapte oluşlarıyla doğrudan irtibatlı.
Yılladır hayalini kurdukları stüdyoya kavuşan Tarık, Ayça ve Ferhat'ın yetenek yarışmasına hazırlanırken hapisten çıkan Cemal'in (Kerem Can) ve Almanya'dan gelip mahalledeki lüks siteye taşınan Berfin'in (Gözde Kocaoğlu) de hikâyeye eklenmesiyle olay örgüsü dağınık bir hal alıyor. Karakterlerin dünyalarına, yaşadıkları gerilimlerin temsillerine dair sahici bir zemin kurulamadığından hikâye onların varlığına işaret etmekten öteye gidemiyor ve oldukça yüzeysel bir şekilde ilerliyor.
Ailesi vaktinde İzmit'ten İstanbul'a gelmiş Tarık'ın annesiyle sigara içerken "Neden geldiniz İstanbul'a?" sorusu ya da Ferhat ile Tarık'ın stüdyolarında yerde yatarken Tarık'ın içinde bulunduğu ruh halini kentin dönüşümü, betonlaşması üzerinden anlatışı… Yine kuaför dükkânının cazibesi karşısında Ferhat'ın duyduğu heyecana karşılık Cemal'in onu rencide etmek istemesi… Aslında hem hikâyenin geçtiği mekân hem de etrafında şekillenen ilişkilere dair çok sayıda soruyu çağrıştıran ve hayli bereketli olan bir anlatı fırsatı, filmin biçimindeki problemlerden ötürü tam yakalanamıyor.
Oyunculukların yetersiz kalışı ve diyalogların yer yer sahiciliğini yitirmesi; klişelerin fazlasıyla göze batması gibi bir yandan çok basit diğer yandan giderilmesi zor eksiklikler sebebiyle hikâye, tartıştığı meselenin altından kalkamıyor. Hâlbuki lüks siteyle mahalle arasına çekilen duvarla kayıtlı kalmayan, Tarık'ın içinde bulunduğunu hissettiği ve beton çoğaldıkça derinleşen o mağaranın abartısız tasviriyle yeraltına itilen bir dünyanın daha etkili bir şekilde görünür kılınması sağlanabilirdi.
Sosyal bilimcilerin türlü analizlerinin, çıkarsamalarının sözünü ettiğimiz temsillerin karşılık bulmasında; Tarık'ın ve arkadaşlarının içinde bulundukları çelişkileri ve onlar için nefes almak anlamına gelen rap müziğin toplumsal bağlama oturtulmasında işlevsel bir rolü olabilir. Ancak sinematografik bir anlatı tüm bu malzemenin teorik yükünden arındığında ve duyguların da söz konusu hikâyeye yedirilmesiyle mümkün olabilir.
1- Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2010), s. 13