''Her şeyi bilen ve üçüncü tekilden konuşan anlatıcının anlatısı bir tür üst dildir, yani en azından gerçekçi kurguda anlatı dâhilinde bir eleştirinin ya da yorumun nesnesi olamaz. Söz konusu olan hikâyenin kendi sesi olduğundan, sorgulanması imkânsız gibidir. Tartışmaya açılmasının tek yolu anlatının kendi üzerine düşünmek için durmasıdır.'' (1)
Terry Eagleton, bir edebiyat kuramcısı ve siyaset eleştirmeni olarak edebi metinlerin dillerine dair bir hassasiyet geliştirmeden bu metinler üzerine siyasi ya da kuramsal sorular soramayacağımızı dile getirir. Filmlerin biçimsel yapısıyla anlatılan hikâye arasında kurulan bağa dair yapılan tartışmalar benzer bir sorunu çağrıştırır. Anlatıcının kullandığı dil, anlattığı şeye dair tüm detayların esasını oluşturur. Yönetmenin nasıl bir anlatıcı olduğu, karakterle ne kadar özdeşleştiği, olayları nereden takip ettiği; derdini anlatırken nasıl bir form tercih ettiği filmin yapısal unsurlarını şekillendirir.
İzleyici, kurgusal bir dünyanın içine çekilirken anlatıcının otoritesine kendi rızasıyla teslim olur. Bu noktada Eagleton'ın, okuyucunun inanıyormuş gibi yapmasının bir tür aldanmaca olmadığını ifade edişi yerindedir. Ancak anlatıcının kullandığı dil kimi zaman istisna yaratabilir. Tam olarak neye inanmış gibi yapmamızın beklendiğinin muğlâklaştığı ya da anlatıcının hikâyeye, karakterlere dair neyi bilip bilmediğinden kuşkulandığımız vakit işin rengi değişir.
Ayna'dan Geriye Kalan
Cafer Penahi son filmi Taksi'de (2015) kurguyla gerçek arasındaki sınırı ihlal ederken izleyiciyi şüpheye düşüren güvenilmez tavrını sürdürüyor. İkinci filmi Ayna'da (Ayneh, 1997) Mina'nın alçısını ve başörtüsünü çıkararak artık filmde oynamak istemediğini söylediğinde, sinema üzerine düşünen bir film çıkmıştı ortaya. Hikâye akıp giderken, karakter oluş aşamasındayken Penahi anlatımına ara verip, düşünmeyi tercih etmişti. Filmin yapısal unsurlarını da gözeterek hem kendi anlatısına hem de sinemasal anlatıya dair bir tartışma başlatmıştı. Görüntü formatındaki değişim, mikrofonun kapanıp açılması gibi biçime dair kritik farklılıklarla tartışmasını kuvvetlendirmişti. İran Sineması kitabının yazarı Mahrokh Shirin Pour'un bahsetmiş olduğu hem çekici hem ulaşılması zor, basit isteklerin peşinden giden, İran sinemasında barış ve dostluğu konuşan çocuklara Penahi'nin filmografisinden de aşinaydık.
Bol solungaçlı beyaz balığı alabilmek için Tahran sokaklarında koşuşturan Beyaz Balon’daki (Badkonake Sefid, 1995) Raziye'nin yetişkinlere derdini anlatmak için güç bela kurduğu cümleler, yerini Offside'da (2006) futbol stadyumuna girmek isteyen bir grup kadının sloganlarına bıraktı zamanla. Hiç görmediğimiz karakterlerin hayatlarına dair duyduğumuz, ufak detayların yarattığı büyülü atmosfer silikleşti. Penahi, tartışmaya açtığı anlatının üzerine düşünmeyi bir kenara bırakıp tartışmanın kendisini kutsadı. En nihayetinde Penahi, sinema üzerine düşünmek yerine, sinemayı araçsallaştırarak İran'ın yasaklı yönetmeninin hikâyesini anlatmaya koyuldu.
Bu Bir Film Değildir'de (In film nist, 2011) Penahi'nin kendi ağzından duyarız, kendisini artık Mina gibi hissettiğini. Mina gerçek hayatta sakat olmadığı için rol gereği kolunun alçıya alınmış oluşuna itiraz eder; bunun doğru olmadığını söyler. Penahi de artık üzerine düşen rolden sıkılmıştır. Yasaklı yönetmen rolünden sıyrılıp film yapmak ister. Çünkü bunun doğru olmadığına inanır. Oysa ''yalnızca gerçeklikle ilgili savlar doğru ya da yanlış olabilir''. Mina'nın rol icabı doğru bulmadığı şey çocukça değil midir aslında? Ve bizzat ondan duysak dahi belki de Mina gibi hissetmiyor olabileceği ihtimalini bize hatırlatan Penahi'nin kendisi değil midir? Tüm bu soruların aynı anda hem film içerisindeki hem de gerçek hayattaki Mina ve Penahi için sorulabiliyor oluşu da tuhaf değil mi?
Taksi, yönetmenin ustaca mimikler, cevapsız bırakılan sorular ve video seçeneğiyle güvenilmezliğini pekiştirdiği, gerçekle kurgu arasındaki gerilimi anlamsızlaştırdığı ve bunu bir tür manipülasyona dönüştürdüğü; Ayna filminde başlayıp yarım bıraktığı tartışmasından geriye kalandır.
1- Terry Eagleton, Edebiyat Nasıl Okunur?, (İletişim Yay.) S. 100.