Onur Ünlü’nün son filmi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi ile Bunuel’in Burjuvazinin Gizli Çekiciliği (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) arasındaki paralellik her iki filmin de adında kendini gösteriyor. Bunuel bir yandan burjuvazinin bütün arızalarını “gizli çekicilik” adı altında gösterirken Ünlü aynı ironiyi, müthiş bir kara mizah hikâyesini “aşırı acıklı” diye tanımlayarak kullanıyor. Ancak paralellik tersyüz etmenin yanı sıra hikâyenin gerçekten de “aşırı acıklı” olduğunu vurguluyor: İzleyicinin kendinden uzak tutamayacağı, dolayısıyla perdedekini kendi sınıfsal konumu itibariyle aşırı acıklı (ve gizliden gizliye çekici) bulacağı da doğru.

Ana akım sinemanın aileye düşkünlüğüne karşı Ünlü, ailenin sağlam temellerinin sevgi, saygı, şefkat ve sadakat değil ama cinayete varan bir sakatlık, birbirinin gözünü oyacak biçimde bir çıkarcılık, takıntılı bir bencillikten ibaret olduğunu, şehirli orta sınıfların kendi konforlu hayatlarını devam ettirmek ve statülerini korumak için her şeyi göze alabilecek kadar kirli bir cürete sahip olduklarını da gözler önüne seriyor.

Celal Tan’ın çağdaş, demokrat ve “devrimlerin ışığında” yürüyen bir Anayasa hukukçusu olması ve cinayet şubesi komiserinin “vukuatlara” dâhil olmasıyla eleştiri okları çekirdek aileden toplumsal iktidar mekanizmalarına kayıyor ve kirlenmenin boyutlarının “aile içinde” çözülemeyecek kadar girift olduğunu işaret ediyor.

Ancak gösteren (çağdaş, demokrat hukukçu) ile gösterilenin (Celal Tan) uyumsuzluğu, siyasi ve toplumsal bir eleştirinin ötesinde metafizik bir göndermeyi de eksik etmiyor: İnsanın ölüm karşısındaki acziyeti. Böylece orta sınıflara ait kibir eleştirildiği kadar evrensel bir kaygı da filmin katmanlarından birini oluşturuyor. Dahası Ünlü’nün kurduğu denklem içinde metafizik kaygının yeri, söz konusu sınıfsal eleştirinin sertliğine de gölge düşürmüyor. Zira filmin sonundaki huzur, her şeyin toplumsal bağlamı içinde “yerli yerine” oturduğunu, dolayısıyla hiçbir şeyin değişmediğini, hatta artık ölüm karşısındaki çaresizliğin de unutuluverdiğini gösteriyor. Bu bakımdan filmin sonunda ailenin tekrar bir araya gelmesi huzurlu bir manzara çizmekten ziyade ikiyüzlülüğü bir kez daha ifşa etmiş oluyor.

Ünlü’nün söylemine eşlik eden absürd ve ironiyle filmin eleştirel düzeyi daha da görünür hâle geliyor. Zira absürd, bir komedi unsuru olduğu kadar yaşananların hakikatine gölge düşürüp onları “saçma” kıldığı gibi, ironi mevcut gösteren-gösterilen dengesinin yapaylığı üstündeki örtüyü kaldırma işlevi görüyor. Bu da şehirlilere özgü ikiyüzlü hayata mahkûm olsak da her şeyin saçma olduğu kadar değiştirilebilir olduğuna atıf yapıyor.

Polis (2007)’deki aşırı absürdlük, Güneşin Oğlu (2008)’ndaki "fazla" mizah, Beş Şehir (2010)’deki melankoli ile ironi arasındaki dengesizlik Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi’nde aşılmış görünüyor. Ünlü, derdini apaçık anlatabildiği gibi mizahtan da, fanteziden de ödün vermiyor. Dahası bunları ince işlenmiş bir mekanizmaya dâhil ediyor. Görsel yönü kuvvetli, bütün oyunculukları iyi, senaryosu gayet derin çalışılmış bir film Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi. Bize mizahın sadece sululuktan ibaret olmadığını, en sıkı eleştiri aracı olduğunu uzun bir zaman sonra tekrar hatırlatıyor.