Roman Jakobson’a göre dilin duygusal, çağrısal, sanatsal, göndergesel, iletişimsel ve üstdilsel olmak üzere altı işlevi vardır. Sanatsal işlev dışındakiler öncelikle gönderici ve alıcı arasında hareket eden bir iletiyi varsayar. Alıcı ve gönderici arasındaki ileti dışarıdaki bir bağlama atıf yapar. “Su 100 derecede kaynar” iletisi suyun yüz derecede kaynadığını doğrulayan doğayı işaret eder. Oysa sanatsal işlev yapısı gereği bir dışsal bağlama değil kendi kendisine atıf yapar; bir sanat eseri dışsal bağlamlarla ilintili olsa da öncelikle kendi üzerine kapalı bir devre gibi işler. Dolayısıyla bir şiir dış dünyadaki gerçekliği ifade eden kelimelerle yazılsa bile kendi üstüne örtülür. Şiirsel işlevi diğerleri bir yana duygusal ve çağrısal işlevden ayıran da bu noktadır: Duygusal ve çağrısal işlevlerden ilki göndericinin ikincisi ise alıcının duygu durumuna yöneliktir. Söz konusu iletiler ne kadar “şairane” işlenmiş olsalar da duygusal işlev göndericinin duygusal tepkisini dile getirirken çağrısal işlev alıcının duygusal tepkisini harekete geçirir. Hiç şüphesiz bir estetik nesne de göndericinin duygularını aktarır ve alıcının duygularına seslenir ama söz konusu nesnenin dilsel işlevi duygunun hareketiyle sona ermez; aksine nesnenin olumsuz gibi görünen kapalı yapısı onun her zaman alımlanmaya, yorumlanmaya açık olmasını da sağlar. Sanatın birçok kavram kadar sadece duyguya indirgenemezliği, dahası gücü de bu poetik yapısından kaynaklanır. Söz konusu poetik oluş şairanelikle veya şiirsellikle aynı şey değildir. Ancak şiirin kapalı yapısı ikili bir durumu da işaret eder: Şiir Hölderlin’in tabiriyle masumane bir çocuk oyunu olduğu kadar varlık alanının yeniden biçimlenmesini de sağlar. Böylece şair kendi kapalı oyun alanı içinde, dışsal gerçeklikten farklı bir varlık alanı kurmakla gerçekliği de eleştiriye açık kılar.

Çoğu eleştirmence şiirle dolu, şairane bulunan, şiirsel bir film olarak nitelenen Kelebeğin Rüyası, yukarıda söz ettiğimiz dilsel işlevlerden özellikle çağrısal işlevi kullanarak estetik işlevi ortadan kaldırır: Yoksul, veremli iki şairin hikâyesini anlatan film seyircinin duygularına hitap eder, onu duygusal olarak etkiler, kimi kez güldürse de -özellikle sonuna doğru- ağlatır. Elbette bir filmin seyircide duygu uyandırması bizatihi sorunlu bir şey değildir ama bir filmin söylemini nitelendirirken şiiri öne çıkarmak şiirin kendi varlık yapısını örtbas etmek anlamına gelir. Zira film şairane de, şiirsel de olsa duygusal tepkilerden öteye geçerek poetik olmayı başaramamaktadır.

Varlık alanı düzleminde Kelebeğin Rüyası’nı Chang-dong Lee’nin Şiir (Shi, 2010) isimli filmiyle karşılaştırdığımızda eleştirdiğimiz nokta daha belirgin hale gelebilir: Lee’nin filmi, Alzheimer hastası yaşlı bir kadının şiire merak salmasını anlatır. Alzheimer hastalığı şiirin hafızaya dönük imkânlarını anlatan başlı başına bir metaforken yaşlı kadının şiir yazmaya başladığında kendi dışındaki dünyanın şekil değiştirmesi, alabildiğine iyimser olmaya çalıştıkça yaşadığı hayatın kötülüklerinin ortaya çıkması şiirin sözünü ettiğimiz işlevini bir kez daha hatırlatır. Şiir yazmaya başlamadan önce kendine ait mutlu bir varlık alanında yaşayan yaşlı kadının şiir yazmaya başlamasıyla varlık alanı da biçim değiştirir; başka bir deyişle karşısına görmediği/göremediği bir dünya açılır ki, bu dünya da daha önceki dünya kadar, hatta ondan daha gerçektir. Şiirin “masumane zalimliği” de kendini burada gösterir: Şairin yaptığının farkında olup olmaması mühim değildir, mühim olan şiirin mevcut dünya tasavvurunu değiştirmeye başlamasıdır.

Oysa Kelebeğin Rüyası, anlattığı dünyanın hem kendine hem de seyirciye daha açık bir biçimde belirmesini sağlamak yerine onu kullanmaya itina ettiği şairane anlatımla örtbas eder. Zizek’in tabiriyle kişisel hikâyelere odaklanarak hikâyelerin arka planını gizler ve bununla birlikte ideolojik bir tavır gösterir: Filmde şairlerin yoksullukları, hastalıklarının sebebi, Suzan’ın babasının nasıl zengin olduğu gibi konular es geçilerek varsa yoksa kişilerin sınırlı hayatları anlatılır. İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği sıkıntılar, Amerika’nın savaşa dahil olması, maden işçilerinin durumu gibi unsurlar filmin “Akdeniz havası” içinde kaybolur.

Filmin başında yer alan ve Lars von Trier’e öykünülmüşcesine çekilen siyah-beyaz plan ikili bir işlev görür. Söz konusu planda maden işçilerinin yaşadığı durum ağır çekimle anlatılır. Zaman İnönü zamanıdır, maden işçileri köle muamelesi görür. Günümüzün ruhuna uygun olarak hiçbir “tehlikesi” olmayan, İnönü Dönemi’ne “sert” eleştiri getiren bu sahne, bir yandan filmin geri kalan kısmının dokusuyla uyuşmazken diğer yandan en travmatik sahneleri bile görsel bir güzellikle anlatan filmin kalanıyla akrabalık taşır. Dahası filmin eleştiri getirecekmiş gibi görünen madene inme sahnesi de madendeki zorlu yaşam ve yoksulluğa teğet geçerek yüzü kömürle siyaha boyanmış Suzan’ın “şirinliğine” odaklanır. Belki de asıl mesele filmin şiirin zalimliği yerine ısrarlı bir biçimde inandırıcılığı zedeleyen ve frapanlığa kaçan bu şirinliğe yönelmesindedir. Yılmaz Erdoğan’ın bizi ısrarla 1983 doğumlu birinin lise öğrencisi olduğuna, dahası söz konusu liseli kızın “çok şirin” olduğuna inandırmaya çalışması ise yönetmenin “kişisel tercihidir”.