Aslı Özge’nin Köprüdekiler’den sonraki ikinci uzun metraj filmi Hayatboyu en başta Slavoj Zizek’in Hitchcock klasiği Sapık’ı yorumlarken Norman Bates’in kaldığı binayı Süperego-Ego-İd olarak bölümlemesi gibi bir hamleyle filmin kahramanları Eda ile Can’ın evine benzer bir yorum getirir: “İletişimsizlik içinde sıkışan küçük burjuva karı kocanın” evinin girişi çiftimizin konuklarıyla oturup akşam yemekleri yedikleri, gündelik hayatı sürdürdükleri Ego katmanı olurken bir alt katta (İd’de) Can film boyunca öğrenemediğimiz bazı işler karıştırır. En üst kata geldiğimizde ise söz konusu “ego psikolojisi” yerini Lacancı bir yer değiştirmeye bırakır. En üst katla en alt kat arasındaki telefon hattı İd ile Süperego’nun birbiriyle bağlı olduğuna işaret eder. Nitekim iki kat arasındaki telefon hattı sayesinde Süperego’daki Eda İd’de Can’ın neler yaptığına kulak misafiri olur. Böylece Eda Süperego ile İd’i birbirine bağlayan keyif hattıyla (jouissance) karşılaşmış olur. Bu ise ikili arasındaki evliliğin dağılmasına ama en önemlisi de Eda’nın yeniden bir özneleşme sürecine dâhil olmasına doğru giden yolu açar.
Filmin başından beri gözümüze çarpan kimi göstergeler (jaluzilerin arasından görünen minare, sofranın arkasındaki Atatürk posteri vs.) Süperegonun özne kurucu mevcudiyetini değil ama özneleri düzenleyen simgesel düzende açılan gediği ima eder. Süperego “Yapma!” diyen otoriter bir figürden çok “Keyfini çıkar!” diyen aşırılık/fazlalık haline gelmiş, Eda ile Can’ın simgesel düzenini tehdit etmeye başlamıştır.
Söz konusu dağılmayı filmin ikinci yarısından itibaren Can’ın depremle karşılaşmasında görürüz. O zamana kadar Eda’nın yaşadığı sıkıntıları görmezden gelen Can hem İstanbul’da başlarına gelen hem de Van’da sonucunu gördüğü depremle, başka bir deyişle doğanın hiçbir şekilde anlamlandırmaya gelmeyen İmkânsız-Gerçek’iyle yüz yüze gelir. Buysa onun çaresiz bir biçimde çoktan dağılmış olan evliliklerini yeniden kurmaya iter. Can çaresizdir çünkü simgesel düzenlerini yıkan Gerçek’in bakışı (gaze) karşısında gözlerini kapatır ve her şeyin eskisi gibi olabileceğini hayal eder.
Gerçeğe Karşı Strateji Geliştirmek
Gerçek’in (deprem) hem Can’ı hem de Eda’yı nasıl bir stratejiye sürüklediğini burada görebiliriz: Can bencilce evliliklerinin sarsıntıda olduğunu fark eder ve Eda’yla tekrar birlikte olmak ister. Oysa Eda, Can’dan şüphelendiği ilk andan itibaren -sonrasında kendisini fiziksel olarak rahatsız etse de- Gerçek’in peşine düşer. Can’ın gizli saklı bir şeyler karıştırıp evliliklerini bitirdiğini fark eder etmez sergi için hazırladığı enstalasyon bunu örneklendirir: Can’ın telefondaki “gizli” konuşmasını duyduktan sonra masasına oturup sergi salonunun girişinin üstüne kocaman bir kaya asmaya karar verir. Söz konusu kaya, deprem gibi evliliklerinin simgesel düzenini dışarıdan tahrip edecek bir Gerçek değildir, aksine evliliklerinin içindeki travmatik gediğin kendisidir.
İkilinin karşılaştıkları Gerçek’in durumu burada ayrılır: Can doğal bir müdahil olarak dış Gerçek’e (depreme) odaklanırken Eda kurulu simgesel düzenin içindeki travmatik Gerçek’in sert kayasına ulaşır; dışarıdaki deprem bunun bir yansımasından ibarettir. Nitekim Eda depremle Can’ın ilgilendiği kadar ilgilenmez. Çünkü depremden daha travmatik bir İmkânsız’la yüz yüze gelmiştir. Bu durumda Can, İmkânsız-Gerçek’in karşısında onu görmezden gelerek mevcut simgesel düzeni yeniden kurmaya çabalarken Eda Gerçek’in karşısında “fanteziyi aşmak” diye tabir edeceğimiz bir tecrübeye adım atar.
Lacan analitik yorumun “öznede anlamsız’ın [anlam-dışının] çekirdeğini, Freud’un deyişiyle kern’ini seçip ayırmak olduğunu”, ama bunun yorumun kendisinin “saçma” olduğu anlamına gelmediğini söyler. (1) Dolayısıyla psikanalitik yorumlama süreci, öznenin kendi fantezisini kat ederek kendi anlam çekirdeğinin anlamsızlığıyla karşılaşması demektir.
Todd McGowan bu durumun fanteziyi yok sayarak mümkün olmayacağını, tersine “ancak daha en baştan fanteziye boyun eğersek ondan kaçabileceğimizi” (2) söyler. Öyleyse anlamsıza ulaşmamız için anlam dediğimiz şeyin, fantezinin kendisini kat etmemiz ve en sonunda anlamsız/saçmayla karşılaşmamız gerekir. Söz konusu fanteziyi kat etme, “öznel mahrumiyete” (3) sebep olsa da bu yıkıcı eylem aynı zamanda yaratıcılığa da yol açma imkânı taşır. Söz konusu fanteziyi aşmak ise geleneksel Lacancı kuramı imgesel ve simgesel özdeşleşmeyle bir tutup özneyi bir yandan seyrettiği karşısında bir Efendi olarak tanımlayıp onu simgesel düzene eklemlemekle değil ancak seyrettiği nesnenin Gerçek bakışına maruz bırakıp ona özgürlük için bir imkân tanımakla olabilir. (4)
Hayatboyu, Lacan’ın Antigone çözümlemesindekine benzer bir ikili durumla karşı karşıya bırakır bizi: Can tıpkı simgesel düzeni korumaya çalışan Kreon gibi fantaziyi yeniden üretmeye çalışırken Eda Antigone gibi İmkânsız-Şey’le özdeşleşir; dahası onu yaratıcılıkla dolayımlayarak yeniden üretir. Can’ın deprem aracılığıyla Gerçek’in bakışıyla göz göze gelmesi onun asla vazgeçmediği (hatta gizli işler çevirerek güçlendirdiği) evlilik düzenini çaresizce en baştan yeniden üretmeye çalışmaya sevk ederken Eda’nın çoktan “fantezisini kat ettiğini” görürüz. Dolayısıyla filmin sonunda Can’ın Eda’ya tam da oturdukları evin karşısında bir daire tutması evliliklerini kurtardıklarını ima etmez. En başa, evliliklerinin öncesine gelmiş olsalar da Eda süreci Can olmadan, baştanbaşa kat etmiştir artık. Öznenin yolculuğunu geriye doğru yaptığını aklımızda tuttuğumuzda her şeyin yeniden başa dönmesi, her şeyin eskisi gibi olacağı anlamına gelmez demektir.
(1) Jacques Lacan, The Four Foundamental Concepts of Psycho-Analysis, çev. Alan Sheridan, Penguin Books, 1979, s. 250. Türkçesi için bkz. Psikanalizin Dört Temel Kavramı, Seminer 11. Kitap, çev. Nilüfer Erdem, Metis Yayınları, 2013, s. 264. Türkçesinde İngilizce metinde “non-sense” ve “nonsense” olarak kullanılan kelimelerin ikisi de “saçma” olarak çevrilmişken non-sense’ı anlamsız/anlam-dışı olarak kullanmayı tercih ettim.
(2) Todd McGowan, “Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and its Vicissitues”, Cinema Journal 42, No. 3, Spring 2003, s. 47, dipnot 39.
(3) Slavoj Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, 2008, s. 243.
(4) McGowan’ın sözleri, sadece seyirci için değil, Gerçek bakış’la karşılaşması dolayısıyla perdede seyredilen kahraman için de geçerlidir. Nitekim yazar aynı makalesinde ana akım filmlerin dahi ideolojiyi yeniden üretmekten ziyade bu tür bir özgürlük potansiyeli taşıdığını iddia eder.