Türk sinemasındaki kabadayının bütün maçoluğundan, şiddetinden, zalimliğinden vazgeçtiği üç yer vardır: Annesinin dizinin dibi, eski mahallesindeki yaşlı bilge amcanın ve elbette dünyaları verdiği sevgilisinin yanı. Kabadayı, zaten başlı başına iyilik kanadında yer alır almasına ama annesinin yemeklerini yerkenki narsistik şımarıklığı, bilge amcanın kulağa küpe sözlerini dinlerkenki alçakgönüllü boyun eğişi, sevgilisine karşı gösterdiği biraz haşin biraz babacan (hem sever hem döver!) tavrı seyircinin kalbindeki tahta oturmasına iyiden iyiye sebep olur. Adalet mekanizması yavaş işleyen bir ülkede kabadayı hızlı bir yargıç, adil bir hırsız ve güçlü bir ağabey gibidir. Dolayısıyla onun ruhsal sıkıntılarını bırakın seyirciyi sevgilisi, annesi bile bilmez.

Erhan Kozan’ın Çakal’ı bu anlamda mahalleli delikanlının aslında zalim bir psikopat, dünyadaki varlığını sorgulayan ve köşeye sıkışmış bir yabancı olduğunu, Yeşilçam’ın o pek sevilen kabadayısının mükemmellikten alabildiğine uzak durduğunu dile getiriyor. Bunu da kabadayının narsizmini besleyen “kutsal üçlü”yü ortadan kaldırarak, onu kendiyle baş başa bırakarak yapmak istiyor: Birçok kez başı belaya girmiş olduğunu az çok sezinlediğimiz Akın’ın annesi daha filmin başında ölüyor, annesinden yoksun kalan Akın babasını zaten yok sayıyor, sevgilisiyle kavga ettiği gibi yanında çalıştığı iyiliksever marangozun parasını çalıp “New Hayat” isimli kumarhanede “yeni bir hayat”a başlıyor.

Dolayısıyla kutsal üçlü dağıldığı gibi Akın’ın aslında mert, yiğit bir kabadayı değil basbayağı “çakal” olduğunu anlayıveriyoruz. Doğrusu Akın kendisine “çakal” diyenleri öldürmeye pek heves etse de narsistik varlığının yıkılması onun kendini ifade etmekten yoksun, çözümü şiddette arayan, etrafıyla kavga edip duran bir kimseden başka bir şey olmadığını vurguluyor.

Bu bakımdan Çakal ikinci bir hatla Yeşilçam kabadayısını bir kez daha yerle bir ediyor: Akın kendinden emin olmadığı gibi film boyunca dile gelen iç sesi, Akın’ın dünyadaki yalnızlığını, yabancılığını, her şeyi şiddetle çözse de aslında basbayağı çözümsüz kaldığını ifade ediyor.

Ancak söz konusu iç sesin çözümsüzlüğü sadece kabadayı motifini yıkmakla kalmayıp sonundaki ufacık sürpriz dışında bütün filme de yansıyor. Başka bir ifadeyle Çakal şu son birkaç yılda seyrettiğimiz karanlık filmlerin (Kara Köpekler Havlarken ve Bornova Bornova gibi) sırasına girmekten geri kalmadığı gibi içerdiği şiddet ve küfürle öne geçmeye gayret ediyor gibi. Yer yer sarkan hikâyesi, derinleşemeyen yönleriyle film yönetmenin görsel oyunları sayesinde “karanlık hava”yı başarıyla yansıtıyor. Gerçeklikten ziyade bir karabasanı andıran atmosferi ve kamera hareketleriyle Akın’ın haletiruhiyesini dile getiren filmde Naci Taşdöğen, Erkan Can, Haldun Boysan’ı da görünce insan Gemide filminin mafyatik versiyonuyla karşı karşıya kaldığını düşünmeden edemiyor.

Bu anlamda Çakal, kabadayıyı narsistik dayanaklarından azade kılsa da ona tutunacak bir dal bırakmayıp, belki de “çivi çiviyi söker” mantığıyla doğrudan doğruya yere çakılmasına sebep oluyor. Filmin şiddeti seyirciyi rahatsız etse de “Çakal” kabadayıyı bir “halk kahramanı” olmaktan çıkarmaya çalışmasıyla dikkat çekiyor.