Orhan Kemal’in aynı adlı kısa romanından uyarlanan 72. Koğuş, romanın hikâyesine sadık kalmadığı gibi yaptığı sansasyonel eklemelerle romanın odaklandığı meseleleri de örtbas ediyor. Açlık ve yoksulluktan hayvan derekesine inmiş “âdembabalar koğuşu” özelinde İkinci Dünya Savaşı’ndaki zorlu hayatı, insanlar arasındaki ilişkileri, yoksulluğun insanlara yaptırdığı kötülükleri ve yoksul âdembabalarla zengin mahkûmlar arasındaki sınıfsal farkları ele alan roman, yansıttığı gerçekliği sosyalist bir perspektifle çözümlemeye çalışırken film, tam aksine gerçekliği seyirciye inandırıcı gelemeyecek kadar “aşırı” kılarken ideolojik bakışı da ortadan kaldırıyor. Başka türlü söylemek gerekirse, film büsbütün gerçekçi bir anlatıma sahipmiş gibi olmanın sınıfsal bir ideoloji için yeterli olmadığına güzel bir örnek teşkil ediyor.

Roman âdembabalar koğuşunda kalmasına rağmen buradaki mahkûmlar gibi insanlıktan çıkmamış Ahmet Kaptan’ın hikâyesini anlatır. Devir İkinci Dünya Savaşı devridir ve ülke açlıkla yoksulluğun egemenliğindedir. Annesinden 150 lira geldikten sonra paralı bir mahkûma dönüşen Kaptan, âdembabalara yardım eder, onların her gün yemek yemelerini sağlar. Günlük tayınlarını bile para uğruna satıp çoğu kez kumara yatıran yoksul mahkûmlar Ahmet Kaptan’ın iyilikleri karşısında yavaş yavaş düzelmeye, daha “insanca” yaşamaya ve davranmaya başlar. Koğuşun gediklisi Berbat’ın kandırmasıyla kumar oynayan Ahmet Kaptan’ın şansı da yaver gider; bu şans gene âdembabalara yarar. Zira Kaptan kazandıkça 72. koğuşta kazan kaynar, kırık pencereler onarılır, mahkûmlar yatağa ve kıyafetlere kavuşur. Orhan Kemal’in deyişiyle “toklukla birlikte 72. Koğuş’a edep, haya, ar, namus da” girer.

Yazar sosyalist gerçekçi bir yaklaşımla mahkûmları hikâye etse de romanın geçtiği dönem düşünüldüğünde hapishane bir metafor işlevi de görmektedir. Savaşın ve yoksulluğun çemberindeki bir ülkede açlık yüzünden insanlık unutulmuştur. Mahkûmlara günlük sınırlı tayın verilirken dışarıda da ekmek karneyle dağıtılır. Cezaevi dışında yoksullar daha da yoksullaşırken zenginler vurgun yaparak daha da zenginleşir. Mahkûmların kumar tutkusu da dışarıdaki vurgunun metaforu olarak görülebilir. Kumar kolay yoldan zengin olmayı sağlar. Ancak yazar, kumarın yoksulluktan kurtulmak için çare olmadığını vurgular ve sorunların daha derinde olduğunu, dolayısıyla kurtuluşun da daha farklı yollarla gerçekleştirilmesi gerektiğini ima eder. Zira kumar da oynayanları insanlıktan çıkarmaktan başka bir işe yaramaz. Kumarın vurgunculuktan bir farkı yoktur. Bir gün kazanıp zenginleşebilen ertesi gün aç kalabildiği gibi olan gene yoksullara olur. Kumar yoksulluktan çıkmak için yetersiz bir çözümdür.

Roman böyle bir siyasi bakış açısı ortaya koyarken perdede gördüğümüz 72. Koğuş, romandaki gerçekliği trajik bir düzleme yaymak yerine histerikleştirir. Bağıran çağıran, ağlayan, haykıran mahkûmlar ne kadar uğraşırsa uğraşsınlar siyasi bir imaya yaklaşmayı başaramaz. Başaramaz zira film, sadece gerçeklik düzleminde kalır, ideolojik bir derinliği bir türlü yakalayamaz. Üstelik film romanın sonundaki aşk hikâyesini romanın ana konusuymuşçasına filmin bütününe yayarak siyasi imayı daha da görünmez kılar. Böylece filmin ideolojik çizgisi bir kez daha çarpılır ve her şey birden bire aşkından deliye dönen Kaptan’ın hikâyesi oluverir (ama sadece hikâyede. Zira oyunculuk adına bir değişim görmek imkânsızdır filmde.). Bu da yetmez, film Kaptan’ın saflığından yararlanan gardiyan Bobi’nin onu nasıl sömürdüğünü işaret etmek yerine bu olayı neredeyse gülünç bir şekilde perdeye yansıtır. Dahası romanda hiç yer almayan yapıştırma sahnelerle film siyasi olmak yerine sansasyonel olmayı tercih ettiğini açık açık gösterir. Dolayısıyla film siyasi bir tavır koymak yerine sansasyona “mahkûm” olur.

72. Koğuş, bir cezaevi ile yoksul mahkûmlara, hatta Yılmaz Güney’in Duvar’ına (1983) gönderme yaparmış gibi görünen bir doğum sahnesine sahip olmanın bir filmi siyasi yapmaya yetmediğini gösteriyor. Dahası, bazen bu kadar çok siyasiymiş gibi görünmenin siyaset dışı bir gösterişten başka bir şey olmadığını da.