Savaş, sinemayla başlangıcından beri iç içe bir olgu. Gösterimlerden önce perdeye yansıyan haber filmleri (newsreel), ülke ordularının sinemaya ilgi göstermesi, sinemanın apaçık bir propaganda aygıtı olduğunun fark edilmesi sinema kitaplarının daha ilk bölümünde anlatılıyor. Bu sebeple Sovyetler Birliği kadar Amerika’nın da sinemaya önem vermesi şaşırtıcı olmasa gerek. Vietnam’daki, Irak’taki, Afganistan’daki başarısızlıklarını dahi kahramanlık gibi gösteren Hollywood savaş temasını epeyce seviyor olmalı ki endüstri Amerikalıları sadece reel düşmanlarıyla değil uzaylılarla, zombilerle, hatta zeki maymunlarla savaştırmaktan geri kalmıyor.
D.W.Griffith’in Bir Milletin Doğuşu (The Birth of a Nation, 1915), Hoşgörüsüzlük (Intolerance, 1916), Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı (Bronyenosyets Potyomkin, 1925) bize sinemanın handiyse kurucu yönetmenlerinin de -zamanın şartlarının da zoruyla- savaştan uzak durmadığını, filmlerinde savaş temasını kullandıklarını gösteriyor. Bunun yanında Lewis Milestone’un yönetmenliğini yaptığı, savaşı askeri bir kahramanlık, toplumsal bir değişim hikâyesinden ziyade bireylerin kurban edildiği bir vahşet gibi gösteren Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok (All Quiet on the Western Front) 1930 gibi erken bir tarihte çekilerek günümüzün “insan odaklı” savaş filmlerinin öncüsü oluyor. Akla hemen Oliver Stone imzalı Müfreze’yi (Platoon, 1986), Terence Mallick filmi İnce Kırmızı Hat’ı (The Thin Red Line, 1998) getiren bu filmlere Christopher Nolan’ın son filmi Dunkirk’ü de kısmen eklemek mümkün. Dunkirk ana çizgi itibariyle asker olan bireylerin değil, iki cephe arasında kalmış asker kıyafetli “bireylerin” hikâyelerini anlatıyor anlatmasına ama filmin özellikle sonu bütün bu anlatıyı yıkacak derecede bir kahramanlık hikâyesine odaklanarak sakatlanıyor.
Kahramanlığa Dönüşen Kaçış
26 Mayıs-4 Haziran 1940 tarihleri arasında Fransa’nın Dunkirk limanında dört yüz bin Belçikalı, İngiliz, Fransız askeri Almanlar tarafından kuşatılmış durumda. İngilizler öncelikle kendi askerlerini gemilerle kurtarmak için çaba gösterse de Alman uçakları buna müsaade etmiyor. Bunun üzerine İngiltere bir hamle yaparak tahliye için sivil denizcileri kullanmaya karar veriyor. Böylece limanda mahsur kalan askerler denizciler tarafından kurtarılıp ülkelerine geri gelmeyi başarıyor. 2. Dünya Savaşı’nın önemli olaylarından biri olan Dunkirk Tahliyesi (Dinamo Operasyonu), bir kahramanlık hikâyesinden ziyade bir geri çekilmeyi, kaçışı anlatıyor. Nitekim filmin sonunda askerlerden biri bu operasyondan dolayı utandıklarını, ülkelerinde iyi karşılanmayacaklarını söylüyor. Ancak Christopher Nolan filmi bu utancın ortaya çıktığı anda bitirmiyor; bitirmediği gibi filmin bireysel dokusunu sakatlayan bakış açısı burada devreye giriyor, tahliye operasyonu bir kahramanlık anlatısına dönüşüyor.
Bireysel hikâye anlatmanın sıkıntılarını -şimdilik- bir yana koyarsak söz konusu dönüşümün sebeplerinden biri olarak anlatının üç parçasından ikisinin buna uygun bir zemin sunduğunu söylemek mümkün. Filmde Dunkirk’e dair üç farklı konu ve konum var: Sahildeki askerler, havada Alman uçaklarıyla savaşan pilotlar, İngiltere’den Dunkirk’e ulaşmaya çalışan tekneler. Bu bakımdan Nolan savaşı her cephesiyle (kara, hava, deniz) anlatıyor, üstelik burada da ilk başta çeşitli sıkıntılar yaşayan bireyleri gösteriyor. Karadaki askerlerin içine düştükleri durum onların birer kahraman olmasına engel olsa da Alman uçaklarını düşüren pilotlarla askerleri kurtarmaya gelen denizcilerin sonu elbette kahramanlıkla bitiyor. Karada çaresizlik içinde, bombardıman altında tecrit olmuş askerlerin dramı hava ve denizdeki hikâyelerle tam örtüşmüyor. Karada gizlice İngiliz askeri kılığına girip İngilizlerle Avrupa’ya dönmeye çalışan Fransız gencinin hikâyesi, bombardımana uğrayan geminin içindeki askerlerin hayatta kalma mücadelesi, denizde tekneye aldıkları askerin Dunkirk’e geri dönmek istememesi, havada Alman uçağı tarafından vurulup düşen uçağın pilotunun boğulma tehlikesi geçirmesi savaş yerine bireyleri hikâye ederek güçlü bir anlatı ortaya koyuyor. Ancak deniz ve havada olaylar bir süre sonra anlatının dramatik yapısını zayıflatıyor; dramayı epiğe dönüştürme gayreti filmin dengesini bozuyor.
Bireyselin Tehlikeli Cazibesi
Filmin dengesini bozan bu yapısal değişiklik dokuda hasar bırakıyor bırakmasına ama filmin bireye odaklanma eğilimi de tartışmaya açık. Zira film isimsiz askerlerin sessizlikteki, bombardıman altındaki, gemi içindeki bekleyişlerini yer yer zamansız, mekânsız bir hikâyenin parçası gibi gösteriyor. Savaşçı bir askerin değil de savaşın içine zorla düşmüş bir kişinin haletiruhiyesini anlatması bakımından böylesi bir biçimin kullanılması doğal. Ancak filmde Almanlardan sadece “düşman” diye bahsedilmesi övgüye değer bulunsa da ismi cismi belli bir düşmanın “düşman” denilerek soyutlanması tarihsel bir olayın tarihselliğine zarar verme imkânı taşıyor. Bireysel bir anlatı çatmak “insancıl” bir çaba olarak değerli olsa da savaşın kahramanlarından ziyade kurbanları olan o askerlerin orada ne işlerinin olduğuna değinmemek, savaşın ardındaki toplumsal-siyasal gerilimlerle tartışmaları göz ardı etmekle eşdeğer oluyor. Dolayısıyla bireyi tarihsel bağlamından soyutlamak onun “gerçek” hikâyesini anlatmak yerine, söz konusu gerçekliği örtbas etmeye fayda sağlıyor. Bu bakımdan Dunkirk’ün epiğe eğilimi kadar drama olan merakı da tartışmalı bir hal alıyor.
Bütün bunların dışında, Hollywood’un tarihsel kahramanlarının hikâyesini, dahası tarihsel başarısızlıklarını bir başarıymış gibi göstermesine epey zamandır alışığız ancak son dönemde İngiliz yönetmenlerin de benzer bir tercihte bulunması ilginç. Kral Arthur: Kılıç Efsanesi’nde (King Arthur: Legend of the Sword, 2017) Guy Ritchie’nin Londonium’un arka sokaklarından çıkıp gelerek ülkeyi refaha erdirecek güçlü ve gerçek kralın hikâyesini anlatması, Nolan’ın tarihsel bir felaketi kahramanlık anlatısı olarak yansıtması Avrupa Birliği’nden ayrılmayı tartışan ve Brexit sonrası bunalıma düşen İngiltere’nin yıkılmadığına, ayakta kaldığına, “yeniden” yükseleceğine dair bir motivasyonu, dahası bir arzuyu mu ima ediyor, düşünmeye değer.