Slavoj Zizek, milliyetçi duyguları ve ırkçı siyaseti anlatırken Lacancı “keyif” (jouissance) kavramını kullanır. Bir milliyetçi her zaman nefret ve öfke duyduğu diğer milliyetin keyif siyaseti üzerinden konuşur. Ötekinde canımızı sıkan şey, tam da onun keyfi organize etme tarzındaki aşırılıktır: “Onların” yiyeceklerinin kokusu, “onların” gürültülü şarkıları ve dansları, “onların” tuhaf tavırları, iş karşısındaki tavırları. Irkçıya göre “öteki” ya işlerimizi çalan bir işkolik ya da bizim emeğimizden geçinen bir aylaktır; ötekini çalışmayı reddetmekle suçlarken birdenbire iş çalmakla suçlamaya geçiverilmesi eğlencelidir.”

Gündelik konuşma içinde farklı azınlıklara dair önyargıların kökeninde de benzer bir keyif kıskançlığından söz edilemez mi? Yahudi hem tembel hem de işimizi ele geçirecek kadar çalışkandır, Kürtler bedavadan yaşarlar ama aynı zamanda “her yeri ele geçirmişlerdir.” (Bunun toplumsal tabandaki yaygınlığı ve sosyolojik bir incelemesi için bkz. Cenk Saraçoğlu’nun Şehir, Orta Sınıf ve Kürtler.)

Emin Alper’in Tepenin Ardı isimli filmi, tam da bu ötekinin aşırı-keyfine dair bir hikâyeye odaklanıyor. Filmde bahsi geçen Yörükler, hikâyesi anlatılan ailenin arazisinden geçmekte ve onların ekinlerine zarar verdiği düşünülmekte. Oysa film boyunca Yörükleri, başka bir ifadeyle ötekileri hiç görmeyiz. Bu da mevcut paranoyanın yoğunluğunu artırdığı gibi ötekini göstermeyerek asıl meselenin ötekine dair algıda yattığını vurgulamakta. Aile reisi olan Faik’in Yörüklere dair söyledikleri ise bir başka Lacancı yorumu akla getiriyor. Yörükler Faik’e bu arazilerden Cumhuriyet’ten önce de geçtiklerini, dolayısıyla Faik’in arazi mülkiyetine saygı göstermediklerini söyler. Burada yasadışılığa yapılan vurgu keyif ekseninde düşünüldüğünde ötekilerin yasadışı olmaktan ziyade “yasa-dışı”, yasanın dışında olduğunu söyler. Lacancı terimlerle söylemek istersek; öteki simgesel düzenin Yasa’sı karşısında özgürdür; oysa Faik yasanın içindedir, simgeselin dışına çıkamaz. Buradaki asıl öfkenin sebebi ötekinin yasa dışında olmasıdır: Ben Yasa’yı kabul ettiğim halde O yasayı tanımıyor bile. Dolayısıyla keyif kavramı burada tekrar devreye girer: Onlar Yasa’yı bile tanımadan keyif içinde yaşamaktalar! Daha da öteye gidersek: Öteki, simgeselden önceki imgesel dünyanın, yani Yasa’nın olmadığı narsistik evrenin tadını çıkarmakta.

Ancak keyfin önemi yokluğunda gizlidir. Zizek keyfin hiçbir zaman olmadığını, dolayısıyla ötekinin keyfine dair söylemimizin her zaman bir eksikle başladığını belirtir: Hiç olmayan, -dahası olmadığına inanamadığımız- bir şeyin üstünü örtmek için onun çalındığını söyleriz. Filmin eksenindeki kişilerin perdeye yansıyan ilişkileri söz konusu eksikliğin bir aşırılıkla örtbas edildiğini işaret ediyor gibidir: Mevcut sevgisizlik, vahşet ve birbirinden şüphelenme, nefret etme hali yerini ötekine karşı bir sevgisizlikle, vahşetle, şüphe ve nefretle ikame eder.

Tepenin Ardı’nın sözünü ettiğimiz keyif kavramına yaklaşımındaki başarısının filmin söylemindeki bazı sıkıntılar yüzünden karardığını da eklemek gerekli. Filmin, son dönem Türk Sineması’ndaki “kötü erkeklik” temsillerine dair yorumu tekrar ederken iyiliği göz ardı etmesi ve kadın hakkında erkek egemen özcü bir yaklaşım göstererek ona iyiliği ve vicdanı yükleyip aynı zamanda kadını bir nesne derekesine indirmesi bunlardan biri. Bu da iyiliğin ve vicdanın kadına yüklenmesiyle iyilikle vicdanın işe yaramadığını göstermekte.

Ötekine dair söylemin beyaz perdeye yansığı dönemde kadına bakış açısının aynı kalması ise son dönem Türk Sineması’nın, kadın yönetmenler de dahil, çözmekte başarı gösteremediği mühim bir mesele.