Son dönem Türk sinemasındaki erkek karakterlerden taşraya geri dönenler narsisistik dünyanın kadir-i mutlaklığını ararken şehirli erkekler, çocukluğun oyuncul dünyasından çıkmakla çıkmama arasındaki kararsızlıktan muzdarip görünüyorlar. Kader (2006)’in Bekir’inden Sonbahar (2008)’ın Yusuf’una, Issız Adam (2008)’ın Alper’inden Prensesin Uykusu (2010)’ndaki Aziz’e, İklimler (2006)’in İsa’sından Kaybedenler Kulübü (2011)’nün Kaan ve Mete’sine baktığımızda, sadece kadınlarla değil dünyayla da çocuksu bir tutumla iletişim kurmaya çalışan erkeklerle karşılaşırız. Buradaki cazip, çoğu kez yakışıklı ve orta sınıf çocukluk, kayıp bir masumiyeti korumaya çalışan demode bir romantiklikle maskelense de maskenin arkasında narsisistik bir bencilliğin sinir bozucu yüzünden başkası görünmez. Evet, kimisinin müzik zevkleri güzel, entelektüel seviyeleri ortanın üstü ve hemen hepsi iyi niyetli ama bütün bu özellikler, iş olgunluğun mıntıkasına geldiğinde arkalarına bakmadan kaçmayı tercih etmelerine engel değil. Kaçmayanlar ise kalmaktan çok yerinde saymaktan, bir tedirginliği yineleyip durmaktan başka bir şey yapmıyor. Saydığımız isimler içinde en masumu olan Aziz’in en sinir bozucu karakter olması şaşırtıcı olmasa gerek: Kendi çocukluk evreninde yaşayan Aziz, yarattığı masal dünyasına çevresindeki herkesi ısrarla katmaya çalışıyor. Sözkonusu filmlerde yemek düşkünlüğü, alkol ve sigara tüketimi gibi oral fiksasyonu ima eden sahnelerin bolluğu tesadüf olmasa gerek.

Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in kahramanları Ender ile Çetin’in de benzer bir çocukluk evreninde yaşadığını, dahası böylesi bir evreni kurmaya çalıştıklarını söylemek mümkün. Çetin’in anne ve babası bir trafik kazasında ölünce birlikte büyüyen iki arkadaş, uzun bir ayrılık döneminden sonra, çocukluktan beri kurdukları hayallerine kavuşup aynı evde yaşamaya başlar. Bu çocukluk evreninde yukarıda söz ettiğimiz erkek kahramanların dünyalarına ait bütün ögeler de mevcut elbette: Ender’in kitapları, Çetin’in müzik arşivi, özenle yapılan ve afiyetle yenen yemekler… Ancak çocukluk arkadaşları Fikret’in kız kardeşi Nihal yanlarına taşınınca ikilinin kurduğu denge de sarsılır. Zira Ender de Çetin de Nihal’e âşık olur. Nihal’e âşık olmak, başlangıçta iki kafadarın çocukluktan olgunlaşmaya adım atmasına yol açacak gibi görünür. Çocuğu kendi narsisistik dünyasından çıkaran sırrın, kaybetme korkusunun ve melankolinin Ender’i de Çetin’i de olgunlaştıracağını düşünsek de ikilinin kurduğu denklem, çocukluk evrenini yeniden üretmekten başka bir işe yaramaz. Arzu, bir kıskançlık ve kopuşa sebep olmak yerine Ender ve Çetin’in kendi kırılgan ve korunaklı dünyalarına geri dönmelerini sağlar.

Arzunun Köşeleri

Edebiyat teorisyeni Rene Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat kitabında kurduğu “üçgen arzu”nun köşelerine “özne, nesne ve dolayımlayıcı”yı yerleştirir. Girard’ın birçok edebi metin üzerinden farklı çeşitlemelerine değindiği bu model, bir arzunun nesneden çok dolayımlayıcıdan, Öteki’nden kaynaklandığını söyler: “Arzunun doğuşunda üçüncü şahıs her zaman mevcuttur.”(1)Girard’a göre bir kahraman bir nesneyi kendi istediği için değil Öteki yüzünden arzular. Yazarın ilk değindiği örneklerden biri Don Kişot’tur. Don Kişot okuduğu serüven romanlarındaki kahramanların arzularıyla hareket eder. Flaubert’in Emma Bovary’si de benzer bir arzunun kurbanı değil midir: Emma, okuduğu romantik kitaplardaki kahramanlar aracılığıyla arzu duyar, onların arzuladıkları nesnelere ulaşmaya çalışırken mutsuzluğa ve en sonunda ölüme sürüklenir. Öyleyse arzu, Öteki’nden ödünç alınan, dahası taklit edilen bir şeydir. Ancak “üçgen arzu”nun en önemli noktası arzunun hedefinin aslında nesne değil de Öteki olmasıdır: “Nesne yalnızca dolayımlayıcıya ulaşmanın bir yoludur. Arzunun hedeflediği, bu dolayımlayıcının varlığıdır.”(2) Demek ki özne, aslında nesneye değil, Öteki’ne ulaşmaya çalışır, onun arzusunu ödünç alarak sadece arzuyu değil Öteki’ni de taklit etmek ister.

Nihal’in Aynasında Ender ve Çetin

Bizim Büyük Çaresizliğimiz’deki üç karakterin benzer bir arzu üçgeninin köşeleri olduğunu söyleyebiliriz. Ender ile Çetin’in birbirlerinin hem öznesi hem de Ötekisi olduğu bu üçgende, Nihal bir nesneden başka bir şey değildir. Nihal’in bir nesne olması, yazının başında söz ettiğimiz kimi filmlerde kadının bir nesneden başka bir şey olmamasıyla örtüştüğü gibi, Ender ile Çetin için genç kızın film boyunca birbirlerine ulaşmanın bir aracından ibaret olduğunu da gösterir. Üstelik burada iki erkeğin de Nihal’i ne kadar sevdiğinin, ona ne kadar değer verdiğinin, başkaca söylersek duygularının samimi olmasının hiçbir önemi yoktur. Nihal, Ender ve Çetin için bir ayna işlevi görür ve aynaya bakanlar, özneleşmenin ilk sakar adımlarıyla değil, tam tersine çocukluğun inatla ve kaygıyla yeniden üretilmeye çalışıldığı bir buğulu yüzeyle karşılaşırlar. Nitekim Nihal’in yokluğunda gittikleri tatil, ikilinin kendilerini daha yakından görmelerini ve aralarındaki bağın daha da güçlenmesini sağlayan bir kaçamak olur. Bir akşam Nihal’e âşık olduklarını itiraf ettikten sonra Ender de Çetin de rahatlar. Ama sadece rahatlamakla yetinmezler, mutlu da olurlar. Zira onlar için Nihal’i sevmek, bir çocukluk hayalinin daha gerçekleşmesi anlamına gelir: Aynı kıza âşık olmak. Bu arzu, kahramanlarımızı rahatlatır ve çocukça bir sevinçle tatil yapmalarına sebep olur. Dahası, genç kız evlerine geldiğinden beri yaşadıkları gerilim ve mesafe ortadan kalktığı gibi, Nihal yavaş yavaş silinirken, Çetin’le Ender de tek ve boğazına düşkün bir çocuğa dönüşür.

İkilinin hayatına giren Nihal, film ilerledikçe yetişkinliğe adım atarken Çetin ve Ender, ısrarla çocukluk evrenini yeniden üretmek için uğraşır. Ancak çocukluktaki bu ısrar ve olgunlaşma karşısındaki nevrotik kaygı, sözkonusu evrenin sadece çocukluğun çağrıştırdığı ve kulağa hoş gelen samimiyet, sahicilik, masumiyet kelimelerinden ve “eski güzel günler”den ibaret olmadığını gösterir. Çaresizce korunmaya çalışılan çocukluk, daha çok orta sınıflara özgü bir narsisizm ile açgözlülüğün varlığını ima eder.